Flávio Carneiro

Por uma estética da leitura: anotações sobre um filme inacabado


Seguindo a trilha de Ezra Pound, que chamava suas traduções de "recriações", Haroldo de Campos chama de "tradução criativa" ou "transcriação" o ato de traduzir poemas. Para ele, a tradução de poesia consiste, num primeiro momento, no gesto de leitura que compreende não apenas a decodificação pura e simples do vocábulo mas o mapeamento do contexto, lingüístico e histórico, em que está inserido, ou seja: o espaço que cada palavra do original ocupa na história da língua/cultura de origem, na sua literatura e no conjunto da obra do autor.
O segundo momento seria, por parte do tradutor, mais um trabalho de poeta que propriamente de estudioso de línguas e literaturas. Aqui, ele deve transcriar o vocábulo, encontrando seu paralelo, nem sempre óbvio, na cultura lingüística escolhida pelo tradutor-poeta.
Para o autor:
    tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma porém recíproca (...) A tradução de poesia (ou prosa que a ela equivalha em problematicidade) é antes de tudo uma vivência interior do mundo e da técnica do traduzido. Como que se desmonta e se remonta a máquina da criação, aquela fragílima beleza aparentemente intangível que nos oferece o produto acabado numa língua estranha. E que, no entanto, se revela suscetível de uma vivissecação implacável, que lhe revolve as entranhas, para trazê-la novamente à luz num corpo lingüístico diverso.1
Ou, como afirma, numa frase lapidar, J. Salas Subirat, tradutor espanhol do Ulisses, de Joyce: "Traduzir é a maneira mais atenta de ler". 2
O filme de Al Pacino, se pode ser definido tecnicamente como uma adaptação para o cinema da peça de Shakespeare, é na verdade uma transcriação.3 Sob o pano de fundo da passagem do teatro para o cinema, há outras passagens, que vão compondo o produto final: do inglês britânico para o inglês americano, do inglês elisabetano para o inglês moderno, da ficção para o documentário, e, sobretudo, do "acabado" (a peça: produto apresentado como pronto e, depois, canonizado) para o "inacabado" (o filme: propositadamente em construção, ensaio).
O intencional "inacabamento" fica claro já no título original: Looking for Richard, e se mantém na versão brasileira: Ricardo III: um ensaio. O filme não se propõe, portanto, como uma superprodução capaz de dar conta da grandiosidade da peça de Shakespeare mas apenas - e isso é muito - como o relato de uma procura. Estratégia que, aparentemente modesta, deixa transparecer sua ousadia ao se assumir como busca, caminho, lembrando um dos fragmentos do evangelho apócrifo, de Borges:
    Busca pelo agrado de buscar,
    não pelo de encontrar... 4
Se, como foi dito, a transcriação parte de uma leitura, o que Al Pacino faz é encenar, no cinema, este processo inicial: o da leitura, prazerosa e problemática, do texto-base. O filme é um ensaio no duplo sentido da palavra: escrita sobre uma forma definida e escrita que tateia buscando, para si mesma, uma forma definida. Forma, esta, que obviamente nunca virá, porque já é a própria busca.
A certa altura, as imagens somem da tela, que se transforma numa página, uma folha de papel, negra, na qual vão surgindo pouco a pouco letras brancas, como se alguém escrevesse na página com um lápis invisível. Algo inteligível vai se formando ali, até que tenhamos no escuro da tela duas palavras: The question. Estas palavras permanecem por alguns segundos. Logo depois somem as três últimas letras da palavra question. The question vira The quest.
A questão é a busca? O diálogo entre Al Pacino e Frederic Kimball, que vem imediatamente a seguir, quando o jogo de question/quest ainda está sendo executado na tela, parece apontar para isso, ou seja, a questão é buscar uma resposta, tentar entender por que a presença de Shakespeare nos lugares mais diversos, mas a conversa informal entre os dois atores sugere também outras possibilidades:
    KIMBALL: O que o levou a Montreal? Paris? Londres? Às masmorras? Aos parapeitos?
    PACINO: Depois ao Japão.
    KIMBALL: Talvez ao Japão. É uma busca.
A última frase de Kimball soa ambígua, aliás, a primeira também. Na última, pode-se ler, e seu tom de voz e sua expressão não ajudam em nada a desfazer a ambigüidade, que tentar entender o fenômeno Shakespeare significa empreender uma longa busca. Por outro lado, pode estar dizendo também que aquilo que o levou - levou quem? Shakespeare? O personagem Ricardo III, tantas vezes e em tantos lugares representado? - a atingir a alma de espectadores tão diversos, no tempo e no espaço, foi justamente o fato de que a tragédia de Shakespeare é uma busca. Assim como é uma busca toda a trajetória de Ricardo III na peça.
E, além dessas, há uma outra leitura possível, justamente a que mais me interessa nesta breve abordagem do filme. O cruzamento das duas palavras pode ser entendido de outra forma: à palavra question se responde com a palavra quest. Quer dizer: a própria busca é, em si mesma, a resposta à questão, ou, formulando de outra maneira: no interior da palavra question está escrita a palavra quest. Dentro da própria pergunta encontra-se a resposta: procurar. Resta seguir perguntando, seguir na procura, sem outra intenção que a de fazer do caminho uma meta.
Nas sombras do jogo question/quest, está a célebre frase de Hamlet. Frase canônica que o filme toma de empréstimo e transforma numa pergunta feita a si mesmo: ser ou não ser, eis a questão? Ele próprio, filme, já é a resposta.
Um dos objetivos do diretor, explicitado na seqüência seguinte, é apresentar ao espectador a peça de Shakespeare, fazer com que o público médio, o cidadão comum, sobretudo o americano, possa saber um pouco mais sobre o autor e, em particular, sobre sua obra mais encenada e menos compreendida. Isto poderia ser feito através de um documentário formal, contando o enredo, a biografia do autor, as montagens já feitas etc., no previsível formato de documentário que repete a prática danosa da falsa pedagogia: eu ensino, tu aprendes.
O diretor, no entanto, preferiu o caminho da incompletude, do making of, da escrita como rascunho e, ao final, o espectador que não conhece a peça certamente terá dela uma visão bastante razoável, mais até, suponho, do que se tivesse assistido a um documentário tradicional. E isto se dá justamente porque Ricardo III: Um Ensaio, ao mesmo tempo em que se apresenta como busca, tentativa, ensaio, exige do espectador uma participação ativa, compondo para si próprio o mosaico dos sentidos. Nesse exercício, ao invés da resposta pronta, que vem e passa sem deixar rastros, o espectador é convidado a criar junto com diretor e atores. No final, o que ele, espectador, criou, ainda que possa parecer de pouca monta, é apenas dele, como uma conquista que não se esquece.
Interessante observar uma inversão operada pelo filme. Como escrita, o teatro é essencialmente um produto inacabado, porque na sua exposição sofre de modo direto, com maior ou menor intensidade, a intervenção da platéia, ao contrário do cinema, que se apresenta já pronto para uma intervenção simbólica, e não pragmática, do espectador (intervenção na construção de sentidos, como quando se lê um romance). Um filme "inacabado" não abre as portas para a intervenção direta do espectador, é certo, mas redimensiona a questão, colocando em pauta, no mínimo, o papel do leitor na construção do texto.
Ao escolher como matriz uma obra canônica do teatro e daí produzir um ensaio de teatro (e cinema), o diretor nos apresenta uma escrita da leitura. E não é outra a saída encontrada pela arte num mundo pós-vanguarda, pós-moderno, pós-utópico, pós-acabado ou seja lá como se chame o que vivemos. O canônico se oferece agora não como modelo a ser seguido (visão clássica) ou negado (visão romântico-moderna) mas relido, como homenagem, referência e reverência.
Transcriar é, na verdade, homenagear. É o que nos diz Augusto de Campos:
    Recriar é uma meta
    de um tipo especial
    de tradução:
    a tradução-arte
    mas para chegar à
    re-criação
    é preciso identificar-se
    profundamente
    com o texto original
    ................................
    é uma questão de forma
    mas também
    uma questão de alma 5
Abandonando a ilusão de que existe criação absoluta, de que é possível, como pensavam os românticos e, de modo diferente mas mantendo a mesma perspectiva, as vanguardas da primeira metade do século, romper os laços com a tradição e inaugurar o novo, a arte dessa virada de milênio parece ter descoberto o segredo de Borges: toda escrita é uma forma de releitura. É o que faz Ridley Scott no sempre citado Blade Runner, ao reler não só o romance de Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep?, de onde surge o filme, mas também toda uma escrita cinematográfica (a seqüência de abertura, por exemplo, é uma transcriação de Metrópolis, de Fritz Lang). Blade Runner discute a questão da autoria, dos frágeis limites entre original e cópia, não apenas no momento mais evidente: o do enredo, com a batalha entre homens e replicantes, mas sobretudo no modo como relê a história do cinema, buscando uma forma que se assume como citação, e nesse campo instaura sua originalidade, legítima.
Não estamos vivendo uma crise da arte, como apregoam alguns apocalípticos de plantão. Ao contrário, o que tem se experimentado é o abandono da idéia de unidade e de permanência que norteou a estética clássica, romântica, moderna, cada qual com seus projetos específicos de utopia.
É o que, noutras palavras, afirma Nicolau Sevcenko:
    Creio que já seja uma vantagem e um alívio que o pós-moderno se apresente como um castelo de areia e não mais como uma nova Bastilha, um novo Reichstag, um novo Kremlim, um novo Capitólio. Apenas um castelo de areia, frágil, inconsistente, provisório, como todo ser humano.6
Não se pretende, aqui, fazer uma apologia do pós-moderno ou coisa que o valha, mas afirmar que o momento atual - ainda que com seus riscos (o principal: a imbecilização do vale-tudo) - equivale em importância aos momentos mais revolucionários da história da cultura, na medida em que se promove uma transgressão silenciosa (porque sem o furor barulhento das conhecidas formas de ruptura): a leitura escrita.
Ao se propor como uma espécie de poética da leitura, o filme de Al Pacino reforça a tendência da arte contemporânea de tornar cada vez mais sutis as fronteiras entre autor e leitor.7
O que se apresenta como pobreza de linguagem - o inacabado, o "mal-feito" - é na verdade uma inestimável riqueza. O menos se transforma em mais, a prepotência do novo absoluto dá lugar ao diálogo, à afirmação da diferença, muito bem-vinda.
Sob a aparente fragilidade, o aparente descompromisso do filme, são trançados os fios de uma discussão ampla: as relações entre tradição e ruptura não apenas no campo estético mas no histórico-social. As diferenças culturais entre a ex-metrópole (Inglaterra) e a ex-colônia (EUA) permeiam a construção das cenas, despontando aqui e ali como uma diálogo imprescindível para a época atual.
Nesse aspecto, o filme de Al Pacino é um ensaio no sentido de escrita crítica sobre um tema. Tema mais que pertinente, claro. Num tempo em que a grande discussão talvez seja a que se estabelece, no campo estético e fora dele, a partir da suposta ausência de uma originalidade autêntica, em que a velocidade das mudanças atinge um nível jamais alcançado, fazendo com que a novidade de hoje se torne obsoleta no dia seguinte, colocar em questão o velho tema da tradição e ruptura é ir direto ao ponto nevrálgico de uma cultura dividida entre as delícias do avanço tecnológico e as mazelas da globalização acelerada, ou, melhor dizendo, entre a esperança de um futuro melhor e a nostalgia de um passado mais sólido, quando as coisas duravam.
O diretor faz uma releitura de Shakespeare e ao mesmo tempo relê a tradição. Seu trabalho, no entanto, não se apresenta ao espectador como algo pronto, não há a defesa de um ponto-de-vista, o filme não é a favor ou contra. Al Pacino simplesmente recorta trechos do que lê e os monta num produto que será, ele próprio, gerador de novas leituras.
Cabe ao espectador-leitor remontar sua leitura particular a partir da leitura empreendida pelo diretor. Se a peça de Shakespeare é uma releitura da biografia de Ricardo III, cujas fontes primárias parecem ter sido o livro de Thomas More, History of King Richard III e as crônicas históricas de Edward Hall e Raphael Holinshed8, o filme de Al Pacino relê Shakespeare e, numa espécie de mise-en-abîme, nós, espectadores, lemos o filme, desenhando mais uma volta na espiral.
Há pelo menos duas maneiras de se resgatar um texto canônico: a paródia e a imitação. O filme aponta para um terceiro caminho: a transcriação, a releitura, que toma a forma de uma escrita híbrida, entre a ficção e o documentário, entre o cinema e o teatro, entre ser e vir-a-ser. O texto primeiro é alçado à condição de texto relido e, ao mesmo tempo, exposto à leitura, o que significa dizer que é simultaneamente fonte e convite.
Nas últimas décadas, vem se arquitetando, aos poucos, em silêncio, uma elegante esperança: a de instaurar, na forma mesma da escrita, o exercício da leitura. Não como prática simbólica mas como elemento constitutivo, como matéria do mesmo sonho, da qual todos somos feitos. Ricardo III: um ensaio faz parte dessa linhagem de obras de arte criadas por autores que assumem sua condição de leitor e fazem dela seu trunfo, marcando seu território não porque renegam mas porque afirmam, em diferença.

* Este artigo faz parte do CD-ROM do I Simpósio Internacional Transdisciplinar de Leitura, organizado por: PUC-Rio / SESC / Leia Brasil-PETROBRÁS. Realizado no Rio de Janeiro, no ano de 2000.


NOTAS

1"Da tradução como criação e como crítica", in: Metalinguagem e outras metas. 4a. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992. Págs. 35 e 43.

2Apud: Haroldo de Campos, op. cit., pág. 43.

3A rigor, toda adaptação seria transcriação, mais ou menos inventiva conforme a habilidade do diretor. É o que pensa Lewis Milestone, ao dizer: "Se você quer produzir uma rosa, você não pode pegar uma flor e colocá-la simplesmente na terra. Isto não vai fazer uma outra flor. Você tem que pegar a semente e plantá-la de novo no solo. Daí crescerá uma outra rosa" (apud: VALE, Eugene. The tecnique of screen and television writing. Touchstone Book, 1986, p. 260). Wolf Rilla também compara o trabalho do adaptador ao do tradutor, em: The writer and the screen. New York: Morrow Quill Paperbacks, 1974, p. 24)

4Apud: SEVCENKO, Nicolau. Op. cit., pág. 54. Trata-se de: Fragmentos de un evangelio apócrifo, in: Obras completas. Barcelona: Emecé Editores, 1997. Os fragmentos fazem parte de Elogio de la sombra.

5In: O anticrítico. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.

6O enigma pós-moderno. In: OLIVEIRA, Roberto Cardoso et al. Pós-modernidade. Campinas: Editora da UNICAMP, 1988.

7Tomo de empréstimo, aqui, o título do livro de Emir Monegal sobre Borges, ainda que em sentido um pouco diverso. Ver: MONEGAL, Emir R. Borges: uma poética da leitura. Trad. Irlemar Chiampi. São Paulo: Perspectiva, 1980.

8Segundo nos informa Gary Taylor, in: SHAKESPEARE, William. The Complete Works. Oxford: University Press, 1990, pág. 183.


BIBLIOGRAFIA

BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. Barcelona: Emecé Editores, 1997.

CAMPOS, Augusto de. O anticrítico. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.

CAMPOS, Haroldo de. "Da tradução como criação e como crítica". In: Metalinguagem e outras metas. 4a. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.

DICK, Philip K. Do Androids Dream of Electric Sheep? New York: Ballantine Books, 1968.

MONEGAL, Emir R. Borges: uma poética da leitura. Trad. Irlemar Chiampi. São Paulo: Perspectiva, 1980.

OLIVEIRA, Roberto Cardoso et al. Pós-modernidade. Campinas: Editora da UNICAMP, 1988.

RILLA, Wolf. The writer and the screen. New York: Morrow Quill Paperbacks, 1974.

SHAKESPEARE, William. The Complete Works. General Editors: Stanley Wells and Gary Taylor. Oxford: University Press, 1990.

VALE, Eugene. The tecnique of screen and television writing. Touchstone Book, 1986.


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